the cave

LA CUEVA

Ficha técnica:

Título original: The Cave
Año: 2005
Director: Bruce Hunt
País: USA y Alemania
Guión: Michael Steinberg & Tegan West
Música: Johnny Klimek & Reinhold Heil
Fotografía: Ross Emery
Locaciones: Bucharest, Rumania. Yucatán, México.


Transcurren los años 70's en medio de la guerra fría, en algún lugar perdido en los montes cárpatos, en Rumania, un grupo de cazadores de fortunas encuentra una misteriosa iglesia asentada justo en la boca de una cueva. Fascinados con el hallazgo penetran el lugar. Al remover lo que parece ser la entrada a la cueva se desploma la edificación y quedan atrapados en una claustrofóbica penumbra.

30 años después, un grupo de geólogos locales encuentra lo que parece ser un vasto ecosistema autosuficiente ubicado justo debajo de unas ruinas de una iglesia. Lo que parece ser la entrada a una cueva. Llaman al equipo de buceadores de cuevas más sofisticado de USA mientras estos realizan exploraciones en Yucatán, México. La tarea que se les asignará será tal vez la más ambiciosa a la que se verán expuestos en sus vidas: explorar todo un sistema de cuevas y grietas submarinas con un ecosistema propio que desconoce la superficie y la vida exterior desde tiempo inmemorial.

Lo que sigue es una fantástica cadena de especulación, deleite visual, atmósferas cargadas de un vértigo hacia lo desconocido e indicios inteligentes de una estructura de película formal dentro de un film B.

En efecto, una de las críticas que más ha soportado La Cueva es la de quedarse corta ante las exigencias de un guión que requería más escenas de corte gore - lo cual implicaba un género mayor al de 13 años en que está clasificada actualmente- y que ante el afán de querer encajar como una película B, lo que la incorporaba a una economía de ritmo de acción constante, se haya perdido los intertextos que justificaban la totalidad de la historia y no se entienda en muchos casos la motivación de los personajes para ejecutar acciones, que sin la claridad de sus propios intereses, parecen impulsos de personajes desesperados y dementes. El recurso del director consistirá en estos guiños inteligentes, pero que de alguna manera no salva la historia de no tener una base sólida que permita al espectador sentir un grado de afecto por los personajes. Además que son muchísimos los personajes para mi gusto.

La fantástica cadena de especulación: al llegar a la iglesia uno de los expedicionarios se pregunta qué hace una iglesia en la entrada de una cueva. La respuesta inmediata es que las cuevas eran objeto de culto de las sociedades paganas ancestrales, las cuales creían en todo un mundo subterráneo yaciendo desde abajo, en el interior de las montañas. La creencia decía que al llegar la iglesia católica a estos lugares se enfrentó a demonios alados, los cuales fueron vencidos por el poder de Dios. Como una evidencia de esta lucha se construyó la iglesia como una promesa de la superioridad de Dios sobre las criaturas del submundo. De todos modos, reconoce el investigador, no era sino una manera más de imponerse la iglesia sobre los otros ritos. Ahora bien ¿qué hay de cierto en estas hipótesis y cuánto de falso? Una cosa es cierta: la obsesión de la iglesia por conquistar estos lugares indomables de la naturaleza y demostrar que hasta allí también llega el poder de Dios, asentando allí su morada en las iglesias. Como si la majestuosidad de la naturaleza quedara relegada a un segundo orden ante la majestuosidad de Dios. En este caso, es un hecho que existen iglesias construidas en las entradas de algunas imponentes cuevas.

Por otra parte, la película se plantea la cuestión de si en realidad estos demonios a los que hacia referencia la mitología no se trataban realmente del proceso natural y biológico de una cadena alimenticia dentro de un ecosistema autosuficiente. La ciencia conoce la mutación real que ejercen algunos parásitos sobre los organismos de todo un ecosistema a beneficio suyo. Es el caso del desorden más atroz que conozca la naturaleza en la morfologia de las ranas. En cierta parte del planeta se conocía el triste caso de una rana que empezaba a mutar de una manera completamente desconocida y espantosa, pues la mutación le generaba nuevas extremidades a manera de parodia y podía darse el caso de aberración de una rana que contara con más de 20 de estas paródicas extremidades por todo su cuerpo, lo que lo obligaba a permanecer en un estado casi de total reposo hasta la sentencia última de la muerte. Se pensó en un primer momento en un caso aislado de mutación. Pero cuando las investigaciones fueron brindando resultados se descubrió que era sólo parte del proceso de todo un ciclo de alimentación y sobrevivencia de un parásito. Empezaba como la forma más primitiva, casi un embrión que resultaba digerido fácilmente por un pez, el pez experimentaba transformaciones que lo convertían en presa fácil de las ranas. Así mismo las ranas empezaban a experimentar estas mutaciones lamentables en su organismo, las cuales le entorpecían considerablemente el movimiento, lo cual las convertía en presas indefensas de las aves que transitaban el lugar. Estas aves a su vez volvían a soltar el parásito al mundo a través de las excreciones y así es que llegaban de nuevo hasta su primigenio medio ambiente marino.

Otro componente fundamental de la película es la propuesta estética.

Al rodar desde escenarios naturales, los más cercanos a los que exigía el desarrollo del guión, la historia se enriquece sustancialmente de los colores y ambientes que genera este tipo de locaciones naturales. El director de fotografia, un reconocido especialista en rodar escenas submarinas, explotó al máximo la gama de colores y tonalidades que ofrece el agua desde un ambiente enclaustrado. En dicha circunstancia el color del agua se torna cristalino y homogéneo brindando una sensación de espejo esmaltado. Es de resaltar la primera toma en que el equipo es tomado de espaldas dirigiéndose a la primera cueva en seco. Junto sus sofisticados trajes de buzo y su equipo, la vasta extensión del agua que los recubre hace pensar en la semejanza que podrían tener con un equipo de astronautas gravitando en el espacio. Lo cual creo que es la analogía justa que se buscaba perseguir.

Por otra parte, todo el diseño gráfico de la película es altamente elaborado; desde las gráficas que simulaban los equipos técnicos de la expedición hasta las subjetivas de los monstruos, todo el trabajo era sumamente cuidado en detalle.

El diseño de los monstruos también puede ser uno de los aspectos más frustrantes de la película. Los monstruos son increíblemente similares a los de Aliens y un espectador desprevenido, que no tenga en cuenta las otras cosas que se están jugando alrededor del monstruo, puede creer que se trata de una versión algo extravagante de Aliens. Completamente desafortunado, porque se pierde de una manera considerable la parte antropomórfica que se deseaba para el monstruo, pues a juicio de los guionistas "no existe nada más aterrador que algo que parezca humano".

La Cueva seguramente al no ser una película de autor, ni tener la repercusión de los medios farsantes intelectuales, esta condenada a ser otra película de consumo que se pierde en la basura de la máquina de los sueños. La defensa de los creadores, escritores y gente que participó en la experiencia se escuda en el lamentable recurso de la versión extendida de la película. Les digo algo, una película lamentablemente no es lo que la película quiso ser o no pudo ser sino lo que fue. Por lo que escuché muchas buenas escenas fueron cortadas a beneficio de abarcar una categoría mayor de audiencia. Es un error pensar que la película se remedia con la inclusión de estas magníficas escenas, puesto que la gente ya vio la película y ya vio lo que esperaba. Seguramente un desencanto en la primera impresión de la película no genere muchas expectativas para volver a ver la misma película sólo que con más escenas. Cualquiera pensaría que eso es absurdo suponerlo. Es lógico pensar eso.

Pero mierda. Pienso en que finalmente la historia no es mala. La estética es del putas. Los actores todos son unos novatos pero hay una especie de fascinación en no ver caras conocidas -películas conocidas- en una nueva película, porque lo hacen sentir a uno que en realidad hay algo nuevo. Una película como La Cueva, que es capaz de descubrir un mundo, como los buenos libros de ciencia ficción, y generar todo un universo propio a partir de él es una película que no vale la pena perderse.

La Cueva es una película estupenda que se mueve con facilidad en el movedizo terreno de la ciencia ficción y el horror. Jack, el personaje principal, tiene que tener un final trágico e imposible. El final de La Cueva no es el happy ending americano y eso se anuncia desde el principio de la película. Cuando Charly, la escaladora del grupo, le pregunta al Dr Nikolai cómo fue el final entre la contienda entre demonios y sacerdotes. Nikolai se ríe y finalmente la que contesta es Katheryn: las historias nórdicas por lo general no terminan de un modo muy optimista.

Jack es el capitán Nemo. El que lucha contra su doble naturaleza de monstruo y humano. También es el que tiene el control del destino de sus compañeros. Es su decisión pero debe tomar partido. La referencia a las viente mil leguas de viaje submarino está siempre presente en la narrativa y la estética y creo que el viejo Jules Verne fliparía con esta historia.

Por esta razón, cuando uno queda pensando después de los créditos qué mierda fue lo que miró y empieza el piano introductorio y luego la canción de Nightwish uno siente que las cosas no estaban tan desbarajustadas a fin de cuentas.

Nemo.

Nemo fue el nombre que pronunció Odiseo cuando Polifemo le preguntó su nombre momentos antes de ser atacado, mientras dormía. Luego el cíclope herido en su único ojo, quedó sumido ante la impotencia, puesto que al preguntársele por el nombre de su atacante respondía Nemo que significa Nadie.

Coyotes in Koreatown

Collateral: en un primer instante no es más que una clásica película de acción. Tal vez no sea sino eso. No obstante, la capacidad para sumergirnos en una enorme soledad cósmica - en la cual el significado de la muerte, las relaciones (sean sociales o familiares), los sueños, el sentido y la dimensión de la vida son constantemente interrogados en el intercambio de ideas entre el asesino y su instrumento- hacen de la película de Michael Mann una de las más interesantes de la primera mitad de la década del 2000.

La dirección de fotografía echa al piso todas las posturas puritanas del cine frente al video brindando, desde una cámara HD Genesis*, una propuesta estética cercana a la de Wong Kar-Wai al explotar toda la exhuberancia de colores y tonalidades que una ciudad como Los Ángeles ofrece.

Un prejuicio que siempre he tenido a la hora de ver películas tiene que ver con la música que el director escoge a la hora de montar las escenas, ya sea bien como parte esencial de la acción o sencillamente como ambientación. Una de las críticas que haría al cine nacional es que siempre escogen una música de mierda para sus películas. En cambio, directores de culto siempre aciertan con la escogencia exhaustiva de la música. El caso extremo es Woody Allen, quien siempre se esmera por recopilar las mejores interpretaciones de grandes clásicos como Schubert, Prokofiev o Satie. Pero existe otro caso de directores, que no pretenden hacer vuelos tan súblimes en sus películas, y se contentan con recopilar lo mejor de la música popular como banda sonora de sus creaciones. Es el caso de David Lynch, quien en compañía de dos grandes polos opuestos como Angelo Badalamenti y Trent Reznor, sorprendió en Lost Highway con una recopilación que iba desde una colaboración magistral de Brian Eno con David Bowie, siguiendo por Rammstein, pasando por Lou reed, llegando a Barry Adamson, cayendo en Marilyn Manson, recuperándose con Angelo Badalamenti y levantándose definitivamente con Insensatez de Antonio Jobim. Así mismo, otros grandes directores que han ofrecido magníficas bandas sonoras son Wong Kar-Wai, Quentin Tarantino, Oliver Stone y Pedro Almodóvar.

Una constante en los últimos años en las producciones norteamericanas es lo que se puede considerar un mal hábito de introducir mini-videoclips o incluso videoclips enteros en mitad de la historia. Películas como Constantine, Matrix Reloaded o Pandillas de Nueva York son buenos ejemplos de cómo ganar tiempo en pantalla introduciendo una canción en mitad de película.

Lo que yo quisiera argumentar es que, contrario a lo que sucede en estas grandes producciones cuando se introduce un video-clip, en películas independientes, o alternativas, este mismo recurso puede generar una gran ganancia para la narrativa de la historia. Recuerdo el caso de la película experimental Timecode de Mike Figgs en el 99. Una película también hecha en video, a cuatro cuadros separando la pantalla, cada cuadro contando una historia. En el momento crucial, dígamos que en el clímax de la película, en la que cada personaje parece desbordar de su ocaso en lágrimas, entra intempestivamente el pulso frenético de los beats de Single, canción de Everything But the girl. De no ser por la entrada oportuna de la canción, sólo veríamos desde una distancia incómoda una serie de personajes llorar. Gracias al inserto de video-clip de EBTG todo parece adquirir de nuevo un sentido en torno a los sentimientos deshechos de cada personaje y el clima de degeneración que Figgs es tan hábil para describir con su cámara.

En Collateral tampoco parece sobrar la escena de los coyotes deambulando temprano en la mañana en el barrio koreano. La canción de Audioslave, Shadow on the Sun, registra a la perfección la inquietud que desde un principio el asesino había planteado acerca de la soledad en las grandes ciudades: una persona muere en tren y sólo hasta los 6 días de estar allí la gente se da cuenta que está muerto. Se trata a todas luces de un video-clip, no se puede negar, pero hasta qué punto se está generando una ganancia expresiva en la narrativa de la película: hasta un punto afortunado diría yo. La luz de las primeras horas del día, las calles solitarias, las luces de los clubes que aún quedan en el barrio koreano, los rostros de asombro de los protagonistas cuando sucede lo imprevisto y lo imprevisto no es una bomba, ni sexo, ni un demonio saltando.. sencillamente dos coyotes que atraviezan la calle solitaria, como ellos dos van atravesando la noche sobrepasando la mediocridad de la vida ordinaria.

COLLATERAL(2004, Michael Mann): Disponible en MOVIESTORE 134 -10#20

* Agradecimientos a Tadeshina por los detalles técnicos.

Allegro 2005

Conoceremos la historia de Zetterstrøm. Zetterstrøm es un niño especial. Aislado de los juegos de los niños busca refugiarse ante el dolor de la vida en la entrega a la música. La maestra de piano constantemente le reprende: así no es Zetterstrøm. Cuándo aprenderás de tus errores? Zetterstrøm haciendo caso omiso, emprende su propia búsqueda en los sonidos que le apartan del dolor. Acaso no aprende de sus errores? Zetterstrøm demuestra ser un niño bastante prematuro y obra con madurez ante el sufrimiento. Lo que le resulta inaceptable, lo guarda en la cajita de lo definitivo. Lo deja ir. Y queda guardado, sellado para siempre. Y Zetterstrøm, que ha demostrado ser un niño bastante especial, aguarda como un tesoro el talento que le separa del dolor de la vida.

10 años suceden y el niño ahora es un reconocido pianista de su país, Dinamarca. Por una casualidad del destino, Zetterstrøm tendrá la fantástica oportunidad de conocer el amor de su vida. Andrea. Ella, sin quererlo, entrará a formar parte esencial de su vida. Vivirán al borde de su locura todo el tiempo que permanezcan juntos. En un recital, Zetterstrøm se adelantará a su novia y ella desaparecerá para siempre.

En el lapso de otros 10 años, en los cuales Zetterstrøm se alejará de Dinamarca, explota una atroz bomba en todo el centro de Copenhagen. Nada será igual para los Daneses de este lado y un territorio conocido como La Zona será impenetrable para siempre para el mundo exterior. Dicen que allí aún vive gente, que a veces se escuchan voces, pero La Zona, tras la bomba, se ha clausurado al público. La policia monitorea constantemente el lugar, ociosamente, pues La Zona, no es más que una imagen y todo intento de penetrarla es sencillamente imposible. Allí viven los recuerdos de Zetterstrøm.

Por su parte, Zetterstrøm es ahora un celebrado pianista mundial que vive en New York. Su música es irreprochable y su interpretación es magistral. Nada afecta a su música, el ritual algo excéntrico que Zetterstrøm ha adoptado de tocar de espalda al público y con toda luz apagada. Algunos mal pensados incluso han llegado a sugerir la tontería de que él no es quien interpreta o que lo hace para ganar fama. Pero son sólo sandeces. Un especialista de música, en cambio, objeta que esa costumbre no afecta en nada su calidad, que es excelsa, aún, cuando a su parecer, parece carecer de algo en lo profundo... tal vez de pasión.

Ahora nuestra tarea es hacer volver a Zetterstrøm a su lugar de origen, con la ayuda de un misterioso señor llamado Tom. Con la ayuda del chef de Tom daremos el primer paso. El primer paso será una falsa entrevista, en la que interrogado por distintos aspectos, como rodeo, finalmente se le soltará la pregunta fundamental: qué haría si le digo que sus recuerdos fueron secuestrados?

El proclamado director danés, Christopher Boe, famoso por Reconstrucción (2003), vuelve a sorprendernos con otra historia llena de frescos recursos visuales, una narrativa disruptiva, personajes complejos y reflexiones profundas acerca de las relaciones de pareja, la psicología y la sociedad. Todo parece valerse para escamotear la odiosa metáfora y volverla un elemento real dentro del mundo en que se mueven los seres de Boe. Por eso, no es raro el coqueteo con la ciencia ficción como fuente para reflejar de una manera óptima el mundo interior de los personajes - como también sucede en el caso de 2046, de Wong Kar Wai, como recurso radical y definitivo para volver a revisar la historia de In the Mood for Love- La ciencia ficción de este modo no es fin ni medio, es el fruto del movimiento lógico que debería enseñar hasta determinado punto los límites de la comprensión del universo.

La imagen psiconalítica del subconciente como un resguardo de imágenes dolorosas depositadas en cajitas en el sótano de la casa es tan vieja como lo es Freud, quien fue el primero en usarla, prometiendo que la tarea del psiconálisis es la de hacer limpieza a ese sótano en el momento en que las cosas ya empiezan a oler feo, que es cuando surgen las neurosis. En el cine tampoco es novedosa, en el 2003 la película basada en el libro de Stephen King, Dreamcatcher, hace uso de ella como un recurso fundamental dentro de la historia. Pero no molesta para nada en la película el agotado recurso de la caja, y en cambio, resulta suficientemente bonito, hasta un punto en que llega a estremecernos. Lágrimas? Si son un espectador mariquita de películas, como yo, con toda seguridad.

Hasta qué punto se deja de ser metafórico cuando se habla de sentimientos humanos? Acaso no nos son restringidas las Zonas de los amores pasados? Quién no ha sentido eso? Y sí... allí las vemos, en las calles, casi que evidentemente reales.. pero son impenetrables, inaccesibles, prohibidas y hasta impensables. Son sólo imagen. Y llegar a su interior costaría un viaje tan radical y forzoso como el que Zetterstrøm es obligado a tomar en compañía de Tom. Y Tom no parece ser otro que esa exigencia humana, conmovedora e imposible como la es la del amante que lo único que clama, en el silencio de la irreductible noche, es el recuerdo.